陳樹熙老師演講：世紀交替期的三大鋼琴流派與其詮釋風格（1994.5.19）
下面這一大段文章，是我在台大愛樂社時所做的，當時社團指導老師陳樹熙先生的演講逐字稿；原先貼在BBS上，後來被到處轉貼。現在貼回到自己的地方來，做個存檔。
下面這一大段文章，是我在台大愛樂社時所做的，當時社團指導老師陳樹熙先生的演講逐字稿；原先貼在BBS上，後來被到處轉貼。現在貼回到自己的地方來，做個存檔。
我們現在先聽兩個錄音，一位是現代鋼琴家 (R. Szidon)，另一位是 Friedman，曲目是李斯特的第二號升 c 小調匈牙利狂想曲。
你們覺得這兩個錄音當中最大的差異在哪？錄音技術當然差很多 ，這不用說。但在表現上有什麼差別？
實際上，這兩人根本是兩個不同世代的鋼琴家，基本上前一個人每個音都彈得很清楚，每個音你都 可以聽得出來，保證沒有偷工減料；但是你有沒有覺得 Friedman 他快起來時有點「點到為止」，有點髒，好像在摸。
在速度上，Friedman 的彈性速度很大，音樂經常貫穿過去；Szidon 則是每個段落在啃，因此速度不能太快。當中最突兀的段落在快速上行音階的時候，你一直聽到 Szidon 的左手，但在 Friedman 的錄音中，你聽不到他左手。
在此左手只是個背景，他只要讓右手旋律出來而已。因此從這兩個錄音中我們看出；對現代鋼琴家而言，第一件事是要彈清楚，但對上一代鋼琴家而言卻不是如此。所以當你要聽這些世紀初的鋼琴家時，你必需要換另一隻耳朵；別想一定得找到個貨真價實的錄音，當對譜時要保證這傢伙沒少掉一點音，一定要彈得清楚，這是不可能的。
他們在做音樂時會要求足夠的彈性，依照他們自己對音樂的認知或自己的需要做某種程度的修動。這就是這一代鋼琴家的特色。
而且，你可以注意到他們使用的彈奏方法變化很多。當開始的主題轉移到左手去時，他的聲音是黏在一起的；手指貼著琴鍵，於是聲音就糊成一團；可是 Szidon 的就得清楚。現代鋼琴家會這麼認為：低音本來共鳴就很長，所以手指一定要抬高，這樣低音才能彈清楚，不然像 Friedman 那種彈法聲音一定傳不遠。
這裏還有一個問題：現在的音樂廳都愈蓋愈大，以往的沒那麼大，所以現代鋼琴家一定得把音樂彈清楚，不然最後一排的觀眾會聽不見。因此他們多半傾向比較大的音量和比較清楚的彈法。相形之下，他們就失去很多東西。
你想想，假如他把每個音都彈得很清楚，是不是很煞風景？這樣會使很多東西沒辦法動起來，同時音樂也會喪失很多變化。
就變化而言， Friedman 做得多。你會覺得除了不是很貨真價實之外，他彈得很有意思。那時的鋼琴家面對觀眾有很多娛樂的成份。他要把音樂中的趣味面和內涵彈給聽眾。
今天大家對古典音樂的看法已經有了改變；假使一個鋼琴家會讓你覺得他的音樂很具娛樂性，那麼大家一定會認為這傢伙是李查・克萊德門之流。音樂彈得幽默風趣就是爛音樂家，反之把莫札特一 首很有意思的曲子彈的很嚴肅，這叫做「古典」。
因此為了避免這樣的誤解，當你在聽這一代的鋼琴家時，你必須用徹底不同的角度去聽，才能比較了解他們的音樂。
三大鋼琴流派
三大鋼琴流派的主要分布是在法國﹑俄國和維也納。但是你會發 現維也納這一派和維也納反而沒什麼關連。我們先講法國。
法國
大家知道十九世紀當時所有的藝術家——包括造反的和各式各樣的藝術家都去法國，巴黎實際上是個國際性的大都市。你會看到各國的人都集中到巴黎，像葛路克的歌劇是在巴黎寫的；麥亞白爾，一個德國猶太人；蕭邦，一個波蘭人；李斯特是奧匈人，奧芬巴哈也不是法國人，這些人統統都是在巴黎成名的。
不過法國當時的音樂風尚不是鋼琴，而是歌劇和芭蕾舞劇。這些對法國人而言是最重要的東西，於是所有法國浪漫派的精力全都投放在這上頭，直到 1870 年左右普法戰爭爆發後，音樂風尚才逐漸轉移到嚴肅音樂之上。
在蕭邦的時代，法國的鋼琴音樂除了外來的獨奏家以外，基本上全部集中在沙龍裏頭。貴族自己有沙龍，請一堆人來彈，李斯特和蕭邦就經常在裏面打混，特別是李斯特。
其它演奏鋼琴的機會還很多，當然不只是名家的沙龍而已，比如說某某人的女兒到了適婚年齡，要出來秀一秀，看看有沒有如意郎君——除了沙龍外，舞會也是一個不錯的場合；在那樣的社會之中，比較有聲勢的鋼琴家一直要到二十世紀左右才出現。
在這些世紀轉換時期的鋼琴家中，最好的是 Alfred Cortot，他算是蕭邦系統的學生。李斯特在巴黎待了沒多久就離開，因此李斯特的學生都不是在巴黎教的，是在威瑪時期停止演奏，當上宮廷樂長之後才開始教學生，特別是在他的晚年；所以真正在巴黎比較像樣的只有蕭邦的學生和 Moszkowski 等人。
蕭邦早期所教的學生也不怎麼樣，大多是些權貴之後，如某某伯爵夫人的女兒之類，坐馬車去人家家裏頭上課是常有的事。當中真正好的學生只有幾個，像 Mikuli，然後這個系統下來就是 Cortot。Cortot 的彈法基本上可以看作是蕭邦嫡系的法國式彈奏法。
俄國
俄國方面，俄國的音樂院建得很晚，大概在十九世紀後半時才由 Anton Rubinstein 和 Nicolai Rubinstein 這對兄弟建立起來。他們兩人也是很好的鋼琴家，尤其是 Anton Rubinstein。他們後來開始建聖彼得堡音樂院和莫斯科音樂院，Nicolai 後來去了莫斯科，柴可夫斯基把第一號鋼琴協奏曲拿給他試彈，弄得亂七八糟。
當中 Anton 的學生比較多，因為他是音樂院的院長，但實際上他只有一個私人學生比較出色，就是 Josef Hoffman。其它當時俄國音樂院裏頭的學生， 很多是從歐洲學回來的，像 Arensky、Siloti 等人。Siloti 是拉赫曼尼諾夫的堂兄，後來也成為李斯特的學生。
李斯特晚年在威瑪做宮廷樂長時收了一大堆學生，可是一個錄音都沒有留下來。這批學生當中包括 Hans von Bülow，就是建立柏林愛樂，老婆又被華格納拐跑的那一個。這些人最糟糕的一點是，當中很多人並不真正由李斯特悉心指導過；有人只不過在威瑪給李斯特聽過幾次後，就算做是他的學生，所以他的學生多得不像話，幾乎每個人都是他的學生。
有個很有名的故事：一個女的自稱是李斯特的學生，後來要開音樂會時被人抖出來，李斯特便幫她惡補了幾堂；自此她就可以名正言順地掛著李斯特的招牌。有些人痛恨這種事情，指責李斯特是偽君子，可是對李斯特而言無所謂，他的學生就是那麼多，可惜今天留下的錄音太少。
剛剛我們提到 Siloti，是因為 Siloti 後來成為拉赫曼尼諾夫的老師。在這個系統下來的人有兩個，一個是拉赫曼尼諾夫，另一個是史克里亞賓。這兩個人都是很不錯的鋼琴家。
史克里亞賓留下的錄音少之又少，大概只有一張，而且聽了會昏倒——你會以為是學生彈的。拉赫曼尼諾夫的錄音就很多，他從 1920 年左右開始就在 RCA 等公司霹哩啪啦錄了一票，所以現在可以聽到很多。這些是屬於俄國的派別。
維也納
在維也納方面鋼琴演奏實際上是從貝多芬開始的，我們知道他教了 Czerny ( 徹爾尼 )。 Czerny 後來就開始拚命教書。他養了一堆貓，在寫練習曲時據說是這首寫了一面換下一首，再寫一面再換一首——基本上他是專職的教書匠，在那個時代算是稀有動物。
徹爾尼教的學生中有兩個比較有出息，一個是李斯特，另一個是 Leschetizky。Leschetizky 在 1830 年 6 月 22 日出生，1915 年 11 月 4 日去 世於德勒斯登，在 1840 年他十歲時去向 Czerny 學琴，十四歲時就開始教書， 他在 1852 年時去了聖彼得堡教書，1862 年時他當上鋼琴系主任，1878 年時又回到維也納教私人學生。他最好的學生都是在 1878 年回維也納之後教出來的，回到維也納後第一個幫他打響名氣的是 Paderewski。
Paderewski 大約是在 1886 年左右向 Leschetizky 學琴。他原來是學作曲的，後來想當鋼琴家。當他彈給 Leschetizky 聽時，Leschetizky 覺得他的技巧有問題，剛開始不肯收，後來 Paderewski 回去苦練了一陣子，後來才進入 Leschetizky 門下。
後來 Paderewski 成名，成名的原因也很荒謬。他在跟 Leschetizky 學之前就寫過一首很著名的 G 大調小步舞曲，這曲子使他紅透半邊天；同時他人又長得漂亮，後來還當上波蘭總統，因此有一大堆人跑去拜 Leschetizky 為師， 特別是美國學生，許多美國學生漂洋過海來找 Leschetizky。
在 Leschetizky 門下的著名學生中，第一個當然是 Paderewski， 另一個是 Schnabel。 Paderewski 和 Leschetizky 兩人關係不是很好，彼此都不承認互為師生關係，而 Schnabel 則是另一個例外。
當時在 Leschetizky 門下的大多是些鋼琴家。有一次 Leschetizky 對 Schnanel 說了一句話: 「你永遠不會變成一個鋼琴家；你會變成一個音樂家」；在他的觀念裏，鋼琴家和音樂家是兩回事，彼此有不同的曲目。Schnabel 後來彈的都是些貝多芬﹑莫札特﹑舒伯特等德系音樂，但鋼琴家彈的是李斯特等所謂鋼琴家彈的曲子。
那時每個鋼琴家也都是作曲家，在彈的都是這些人如 Anton Rubinstein 或 Mozkowski 等鋼琴家寫的曲子，鋼琴家該彈的是這些東西。今天我們認為應該在音樂廳裏聽到的貝多芬﹑莫札特，在那個時代根本排在這些曲子的後面。當時貝多芬的奏鳴曲只有三首有機會演出：月光﹑悲愴﹑熱情；連華德斯坦都不登大雅之堂，後期的奏鳴曲更不用提。
那個時代有很多偏見，在 Schnabel 的自傳中寫了很多；比方說大家認為莫札特的奏鳴曲是女孩子彈的曲子，不該是男性鋼琴家彈的。
如果你想了解十九世紀自 Leschetizky 以來的鋼琴詮釋，你反而不能去聽 Schnabel。他不能算是真正繼承 Leschetizky 風格的鋼琴家。至於 Paderewski，大家對他的評價也很兩極，有人認為他是最偉大的藝術家，有人說他是登徒子加騙子。
第三個和 Leschetizky 學的是 Gabrilovitch，約在 1894 到 1896 年間學的。到這裏我們發現每個人在 Leschetizky 門下待的時間都很短，像 Paderewski 才學了一兩年，Schnabel 學得久些，可是也不過兩三年而已。他的學生跟他的時間都不長，有的甚至只有一年。
Gabrilovitch 的錄音只剩一點，Paderewski 在 1920 年代左右錄了一些，Schnabel 的就比較多，很容易就可以買到。
第四個是 Horszowski，是李堅的老師，最近才剛死。他在 1899–1901 間向 Leschetizky 學。第五個就是我們剛放的 Ignaz Friedman，大約在 1901–1905 間向 Leschetizky 學。
第六個是 Benno Moisevich，在 1904–1908 左右學琴，後來 Moisevich 和拉赫曼尼諾夫成為非常好的朋友，兩人亦師亦友，也都是數一數二的鋼琴家。這六個人可說是 Leschetizky 比較知名的學生，其它的就不那麼出色。
在這些人中，Friednman 的錄音比較多，而 Horszowski 的錄音就少得多，而且大多是在 1970 年之後才錄的。大家不妨去聽聽 Moisevich、Paderewski﹑Schnabel 和 Friedman 的錄音。其中 Paderewski 的錄音特別多，而且值得聽。
等會放個 Paderewski 的給大家聽，你會發現 Paderewski 和 Friedman 有許多相同的特徵——這些都是「鋼琴家」。對他們而言，鋼琴像是一個特大號的玩具，任他們隨便去玩去耍都沒有關係，他愛怎麼樣就怎麼樣。他們覺得音樂該這麼彈， 於是就把它彈成那樣，對樂譜一點都不忠誠。
我現在放 Paderewski 彈蕭邦「雨滴」給你們聽。
旋律？伴奏？
對這一代的鋼琴家而言，伴奏就是伴奏，旋律是旋律，是兩碼子事，不一定要對在一起。這就是他們的特徵——從來不必數拍子，在那邊一板一眼的「噠噠噠噠噠」。你們難道會真的去聽左手的這些頑固低音嗎？你聽到的是上面的旋律，底下的伴奏只要在那兒嗡嗡嗡嗡就行了。旋律和伴奏本來就是兩碼子事，對在一起成了一回事就不對了。
對他們而言，把音樂中旋律和伴奏誰是主子給分出來是很重要的；分別給不同的音色和力度，甚至是節奏，這樣的音樂造型才有變化和活力。為了達到這一點，對譜面的扭曲是必然的結果，所以他們每次彈的音樂都不會一樣。
這有個缺點，那就是在錄音時要剪接是絕對辦不到的。只能從頭到尾彈完一次，不滿意就得從頭再彈；所以這時期的錄音都是 one take 的。今天的錄音都是錄音工程師先幫你畫好段落，一段一段的錄，到最後再剪接在一起。因此今天的錄音除非是現場錄音，否則音樂的段落都很明顯。
在聽這一代的鋼琴家時，有一點可以注意的，就是他們對踏瓣的處理。剛才我們聽 Friedman 彈李斯特，我們發現他的踏瓣用的很少，常常是踏瓣踩下去一下就放掉，事實上他們很講究踏瓣的用法。
像 Szidon 的彈法，一個有點鋼琴程度的人彈出來大概就是那個樣子；可是你去學 Paderewski 彈雨滴，保證你會發現中間有多少技巧。光聽中段的左手頑固低音好了，你知道那是怎麼彈出來的嗎？左手是徹底貼著鍵在上面摸，手指並沒有提起來，只有右手的主題手是離開鍵盤的，所以聲音會很清楚，出得來。
那種彈法實際上是在「摸琴」，今天我們是在「彈琴」，所有的鋼琴老師要是看到你在摸琴，都會叫你手指頭要抬高，為什麼？第一，今天的音樂廳太大；第二，你手裏頭搞不好是個 YAMAHA。 如果你在 YAMAHA 上摸琴，可能第五排的人就聽不到了。
那個時代的鋼琴家有很多的彈法，大部分都是直接在鍵上彈的，手指頭並不離鍵；而我們今天大多數的彈法都是離鍵的。現在的這種彈法基本上是受到二十世紀初新一派鋼琴家影響，不過今天我們沒有提到他們。因為他們所處理的是新的音樂，而不是老的音樂。
從 Prokofiev 到 Bartok 開始的彈奏方法很不相同。 第一，他們喜歡坐高，從上頭往下彈，「砰」一聲，用手腕和手肘的力量來鎚琴。 Friedman 這種人不可能鎚琴，因為他們坐的很低。
坐高一點的話，全身力量可以貫注到琴上，要是不高興，屁股還可以用力往椅子上落，聲音會炸掉；這是大家很喜歡的彈法。可是這些老的鋼琴家即使聲音裂掉，音量和現在比起也是小巫見大巫。
過去的彈法強調所謂 Pianisism，所謂「鋼琴家式的彈法」；再來他們很強調音色，尤其是 Leschetizky 特別強調音色。所以 Paderewski 有很多音色變化，相形之下 Szidon 沒什麼音色，低音就是那麼吵，高音則亮一點點，那是因為加了踏瓣的關係；要是沒加踏瓣聲音也還是鈍鈍的。
他的音色你可以數得出來就那麼幾種，伴奏和旋律的音色沒什麼差別。這也就是說，現代的鋼琴家不太注重音色，特別是愈新的鋼琴家愈是如
此。
拿李堅和 Horszowski 來比好了，李堅是 Horszowski 的學生，我也認識他，而且還有點交情；可是他彈起鋼琴來和 Leschetizski、Horszowski 那一派根本是兩回事。
有一回，我和彼德・李程還有李堅三人在聊天， 彼德・李程的老師也是 Leschetizky 的學生，所以他很崇拜 Lescchetizky；可是李堅卻說那些鋼琴家是名不符實，因為他們是活在那個時代，所以得享盛名；那些鋼琴家要是和今天的鋼琴家比，一定輸得一乾二淨。
古今鋼琴家的風格差異
確實如此，今天每個鋼琴家的技巧和準確性絕對遠勝過上一代的鋼琴家。就速度而言，上一代的鋼琴家沒有人真的能又快又清楚。他們會做到某個程度，算是清楚，但不會從頭到尾都完全一樣。
拿第二號匈牙利狂想曲後半那個快速的上行音階來說，Friedman 剛開始是用摸的，然後在後段用手指滑過去，所以你會聽到最高音的餘音；Szidon 則是一個一個彈出來，反而比較難彈。
Friedman 的彈法老實說是在偷懶，可是這樣的彈法有他的理由。像 Szidon 的彈法，只是在彈音階，於是音樂便缺乏趣味性；誰說那樣的音階一定得彈清楚？而且當手指滑出去時剛好可以接到下一句上，因此他們常用些音樂上的趣味來解決技巧的問題。
李斯特說過：「只有音樂的問題，沒有技術的問題。」這句話有兩面：第一是對他這種炫技家而言，技術當然不成問題；第二是你得先知道音樂是什麼，要怎麼樣，然後再去解決技術的問題。Neuhaus 說他老師彈的音階是又平均又透明，可是他老師說他根本沒練過音階。
那個時代不像今天，每個學生回家的作業之一就是練音階。還有什麼 Philip 一千課、每日鋼琴體操之類的東西，每次在鋼琴上做完體操後才開始彈曲子，只是為了保持手指的靈活與獨立——那個時代根本沒有這種東西。
他們練琴實際上練得不多，絕對沒有我們今天練得那麼兇。今天的鋼琴家每天都要練上八個小時，是因為今天我們把技術放在第一位。 你要三個 f 能彈，三個 p 也要能彈，你想想得做多少體操，手指才能練到這種境界；但是在那個時代，鋼琴家根本沒有這種困擾；誰說我一定要彈三個 p？彈兩個為什麼不可以？再不行的話把弱音踏瓣踩下去不就得了。
所以 Arthur Rubinstein 就常常被罵——他說: 「幹嘛彈小聲？彈大聲點再踩踏瓣就好了！」這個就是完全不同的世代的概念。
今天因為音樂演奏中競爭十分激烈，因此有個客觀的技巧判斷標準存在，大家一定要達到這個標準，就像跳高要跳三米高一樣，你一定得跳過去；跳得過去就是鋼琴家，跳不過去就不是。這就造成了大家在技術上的競技， 技術放在第一位。 這在音樂詮釋上影響就很大。
假使今天 Friedman 和 Szidon 去參加比賽， 大家都會說 Friedman 渾水摸魚，音樂雖然還不錯，大概不太練琴；Szidon 就貨真價實，每個音都聽得出來，練琴也練得勤快得多。
那一代的演奏家都有很強烈的個人特徵，把音樂按照個人的對音樂的認識和個人技術的限制做修動，不會按一個絕對的標準去克服某些困難。今天所有的鋼琴家卻有這樣一個絕對的標準，達不到就不行 。
這是很現實的問題：如果你是鋼琴大賽的評審，有人四分音符可以彈到 220，另一個只能彈到 120，你給誰高分？當然是彈的快的那個，因為他技術好。
這點從二次大戰後的俄國鋼琴家上看得最清楚。東西冷戰開始之後，俄國訓練出一大批鋼琴家拿來贏比賽。在體育方面也是如此；你看花式溜冰，每次看到美國選手都要擔心她會不會摔跤，可是俄國選手就不用你操心。這是個很大的差距，也就是技術的導向。
當我們在聽這些老鋼琴家時，可以注意幾個地方。第一是他們對觸鍵的運用；第二，他們往往會給音樂一個主旨。 Szidon 的李斯特聽來很嚴肅； Friedman 的音樂，你不覺得他彈起來有點這種意味：「啊，反正這也不是什麼了不起的音樂，好玩好玩，很幽默。」
我放個 Friedman 彈的蕭邦馬厝卡舞曲，保證你們算不出拍子來。
節拍錯亂!? @#$%&!!!
你能想像這個馬厝卡真的按拍子來彈嗎？蕭邦有很多鋼琴曲被改編成管絃樂，像芭蕾舞劇「仙女」中用了一堆圓舞曲。你把這些改編曲配上任何一個鋼琴原曲的版本來聽，你就會知道為什麼這些改編聽起來都笨笨的，好像很低級。
但是真正要拿這些鋼琴曲放到劇裏給人跳舞，能跳得動嗎？有一次麥亞白爾和蕭邦吵架；蕭邦說他彈的是三拍子，可是麥亞白爾怎麼算都是兩拍。
Friedman 彈的，你真的不覺得像兩拍嗎？
照道理說，節奏應該保證音樂的連續性，但是真的按拍子彈會有什麼後果？你去聽 Arthur Rubinstein 彈馬厝卡，你會覺得那曲子好冗長，很囉嗦；反之 Friedman 雖然拍子很不平均，可是音樂是連貫的。曲子本身其實很短，但失去連續性後曲子就顯得很冗長無趣。
像 Friedman 的彈法是那一代每個鋼琴家都擅長的，所以你千萬不要去數拍子。孟德爾頌有一次和蕭邦和協奏曲，結果孟德爾頌抱怨老算不準蕭邦的拍子；那個時代的鋼琴家如果要在今天錄協奏曲，所有的指揮都會瘋掉。你不要以為演協奏曲時指揮常常回頭過去看鋼琴家的眼睛，哇，多詩情畫意，那你們都被騙了。他是在看鋼琴家的左手。如果不看的話，保證會跟丟；再來個 rubato ( 彈性速度 ) 會更慘。
碰到這種鋼琴家，除了大量排練之外別無他法，不幸的是，今天所有的演出都只有一次排練加一次彩排，然後就上；厲害一點的更是只有一次彩排而已，當晚就演出。
有次一個鋼琴家來台北和聯管演出協奏曲，他說前一天飛機趕不上，音樂會當天早上彩排一次就好了，反正樂團怎麼弄他都可以彈；樂團覺得不放心，堅持要練，他就隨便彈一彈，樂團快一點他就快一點，樂團慢一點他就慢一點。練完後指揮居然還覺得很不錯，拍手說：「明天你們團員想怎麼演就怎麼演吧！」
那一代的鋼琴家基本上很難這樣錄，所以你聽他們錄的協奏曲，一定會覺得很亂，因為那真的很難跟。同時代的那些小提琴家錄的協奏曲更加慘不忍聽；一方面當然是個人風格的差異，但是無論如何協奏曲的錄音基本上都很差，伴奏往往都跟不上。像克萊斯勒自己拉的那些，鋼琴伴奏都會差一點。
今天我們在處理漸快時，每個部分都是「等加速」的，可是古時候的漸快可能只有頭尾在一起，中間就對不在一起了。因此他們的音樂造形變化比起今日要多，因為他們並不講究精確性。
林谷芳說：「二十世紀對絕對的精確性有很深的崇拜，有種『物化』的傾向。」這點在國樂中最為明顯。國樂要是把它拉的很準確，就會很難聽，因為它整個韻味的來源就來自自由。
回到古典音樂上，李斯特的曲子要真的精確地彈，就顯得很無趣。所以今天鋼琴家選擇的曲目也開始改變，選的多半是那些有辦法顯示其精準性的樂曲，不需要摻雜自己的特殊見解。只有老鋼琴家才不管這麼多，照自己的彈法來。
活躍於二次世界大戰結束到一九五○年代左右的鋼琴家，你可以聽出每個人不一樣；但在六〇﹑七〇年代之後的人就差不多都一樣。 像 Kissin 和別人也沒什麼不同，當然像 Pogorelich 那種搞怪的人不算。
這些人除了錄音年代不同讓你可以區分外，音樂的詮釋和風格基本上差異有限。你以自己的出發點，很容易了解這些新生代鋼琴家的詮釋，但在老鋼琴家身上就很難，因為他們有很多東西是我們無法模仿的。
就算是你把剛才的馬厝卡聽得滾瓜爛熟，也不可能複製一個一模一樣的演奏，因為這是口傳心授的東西。你見過兩個唱平劇的人唱得一模一樣嗎？教的時候師傅都只說要把韻味唱出來，可是兩個人的韻味在基本相似外還是會有差別，根本沒辦法重覆。因此這些老錄音每一個都不一樣，也不會有所謂的「品質保證」。
因為時間的關係，我們沒辦法把所有的鋼琴家都講完，像拉赫曼尼諾夫和柯爾托的，都很值得一聽。
無論如何，如果你們真的想要去聽這三個流派的鋼琴家時，現在在唱片行裏老錄音應該還有，最好買下來收藏，不然過一陣子就沒了，那就要再等進貨。
（2018年補注：很多錄音在 Apple Music 上都有，甚至也可以去 YouTube 上找到）。
說實在的，你要買像林昭亮這種市面上當紅的演奏家，什麼時候都買得到，可是像這種老錄音就就不是天天有，尤其是鋼琴家的部份。好的鋼琴家大多集中在十九世紀和二十世紀初；至於小提琴由於滑指太多，可能有些人聽了會受不了，樂團演奏的水準也嫌參差不齊。真正最值得收藏的還是鋼琴家的錄音。